H.4.1 Fanny Robert, la première femme artiste sourde de Paris

Andréanne Parent, Université de Montréal

Fanny Robert est une artiste ayant vécu au début du 19e siècle. Outre le fait d'avoir suivi une formation dans l'atelier de Girodet, un privilège qui ne fut accordé qu'à de rares élues, Fanny présente une condition peu commune : elle est née avec des troubles de l'audition et de la parole. En dépit de cette condition cognitive altérée, Fanny a su tirer profit de sa différence pour se bâtir une réputation noble sur la scène artistique parisienne.

Sa surdimutité est perçue par ses contemporain.e.s comme une anomalie du système duquel elle est doublement exclue en tant que femme ET marginale. Aujourd'hui, les rares travaux qui se penchent sur son cas ne traitent de sa « différence » que d'un point de vue médical et/ou physiologique. Personnellement, je crois que parler de cette femme en termes de diagnostics et de pathologies est réducteur et stérile, et que son expérience personnelle offre au contraire un point de vue fascinant sur la formation de l'identité d'une femme artiste atypique en France au début du 19e siècle. Cet aspect me permettra d'étudier cette femme dans une perspective interdisciplinaire et de situer la signification du handicap dans les interactions entre les corps et leurs environnements sociaux, matériels et historiques.

H.4.2 Louis-François Lejeune et l'auto-représentation historique

Béatrice Denis, Université de Montréal

Je propose pour cette communication d'étudier un tableau de Louis-François Lejeune (1775–1848), « Vue du monastère et des Taureaux antiques de Guisando, sur les bords de l'Alberge, en Castille », un tableau présenté anonymement au Salon de 1817. L'auto-représentation qui y est offerte par Lejeune et la dimension historique qui est donnée à cette représentation offrent matière à réflexion. C'est en effet mon constat que Lejeune construit, à la fois dans ce tableau et autour de celui-ci (au Salon), un Lejeune historique, personnage dont l'élaboration se poursuit également dans ses mémoires, intitulés « Souvenirs d'un officier de l'Empire » (1851).

Lejeune, peintre de batailles et officier pendant la période napoléonienne, illustre dans ce tableau le moment où il est fait prisonnier par les guérillas espagnoles, en 1811. Dénudé par ses ennemis dans la scène principale, placée dans un paysage idyllique, la composition de ce tableau révèle une mise en scène délibérée de l'événement en question. Contrairement à ses habitudes de prendre pour sujet des événements militaires d'envergure (Bataille de Marengo, Bivouac d'Austerlitz, Bataille des Pyramides, Siège de Saragosse), ce tableau de Lejeune illustre un épisode plus intime de l'exercice de ses fonctions militaires. Le tableau entretient un rapport ténu avec une vérité historique, même s'il prend également de sa signification grâce à l'authenticité fournie par la main de Lejeune, connu du public des Salons depuis 1801 en tant que « peintre-soldat ». Lejeune fournit par ailleurs des pistes de lecture de ce tableau dans ses mémoires, y racontant à la fois l'épisode ainsi que l'élaboration du tableau. À travers ce prisme identitaire officier/peintre/mémorialiste, je propose d'étudier l'habileté de Lejeune, dans ce tableau et dans la relation de cet épisode de sa vie, à se représenter favorablement pour la postérité.

H.4.3 Modern Lives: Failure, Biography, and the Avant-Garde in 19th-Century Paris

Tim Chandler, Concordia University

The biographies of artists have served as one of the primary ways that the public learns about art for at least 400 years, since the publication of Giorgio Vasari's massively influential Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects initiated a wave of public learning about Italian Renaissance art. Looking at a history of biographies, we see a history of artists, artworks, and the people who wrote about both. This paper begins by looking at the biography of Édouard Manet (1832–83), one of the most prominent artists from art history's western canon, and contrasts it with that of Caravaggio (1571–1610) through a metahistorical lens to establish the narrative similarities present in the descriptions of the artists' failure. In 19th-century Paris, the narrative trope of the failed artist was established in popular media, and Manet was at the centre of this coalescence. The role of the artist in society and culture was rapidly evolving, and a result, an artist failing earlier in their career began to be interpreted as a sign of their avant-gardeness. These tropes, such as failure, play an integral role in the writing of art history, and there have already been important studies on their use in the discipline. Taking the base of this research and augmenting it with a semiotic analysis of biographical tropes, as interpreted by Jean Fisette, Veeranda Lele, and Barend van Heusden, can move closer to answering the larger-scale questions that plague art historiography in two ways: Explaining how readers of biographies interpret their subjects as signs and then contextualizing how failure is understood as a sign for the avant-garde by the public.

H.4.4 Painting as Terrain Vague: Van Gogh and the Salon des Indépendants of 1888

David Misteli, University of Basel

In 1888 van Gogh exhibited, for the first time, at the "Salon des Indépendants." Constituting his first presence among the Parisian avant-garde, the participation resulted in his first critical mentions in art journals. Yet, this encounter can hardly be described as an easy inauguration. By the time the exhibition was mounted, van Gogh had already abandoned the French capital for Arles. Moreover, the reception of his paintings was mixed, with critics judging his work unfavourably against Neo-Impressionism, the avant-garde's dominant force. This ambiguous turn of events might, indeed, account for the sparse scholarly attention that has been given to van Gogh's first appearance on the avant-garde stage.

Instead of approaching the Salon as a peripheral matter for understanding van Gogh's painting, my paper suggests viewing the three paintings exhibited as an ensemble. Epitomizing the painter's artistic engagement with Paris, the ensemble establishes two modes of encountering the metropolis: The two landscape paintings of Montmartre stand for a city explored. Focusing upon the topography of its "terrains vagues," they speak to us of a world observed and responded to en plein air. The third painting, Parisian Novels, however, introduces a different mode of encounter. It evokes a mediated Paris, not directly observed, but shaped by van Gogh's voracious reading. After all, it is through French novels that the painter first encountered the city's fringes he would later paint.

Reframing van Gogh's contributions to the 1888 Salon, this paper argues that they present a critical engagement with the state of modern painting in the mid-1880s. It brings in to view a different vision for modern art than the contemporaneous recasting of painting as an issue of applied science that Neo-Impressionism was undertaking, and against which van Gogh's paintings were judged in 1888.