F.6.1 L’œuvre d’art et l’expérience humaine de son absence : le cas des égoportraits d’identification en temps de pandémie. Un regard muséologique et anthropologique

Eric Langlois, UQO – ÉMI

La crise pandémique, par sa période de confinement et de fermeture des institutions muséales, nous a éloignés des vraies choses du musée, des musealia. (Cameron, 1968). Ce sont leurs caractéristiques mises au service de l’action et de l’identité humaine (Julien et Rosselin, 2005) qui induisent une appropriation de l’objet (Lefebvre, 1970). De même, sonder le rôle social des objets nous permet de comprendre divers jeux de force ayant un impact sur les identités individuelles et sociales (Bourdieu, 1979). C’est dans ces conditions qu’il est proposé de mettre en perspective cet éloignement forcé de la chose muséale. C’est dans le contexte des collections d’art, voire de leur existence numérique, qu’il est particulièrement pertinent d’observer un phénomène qui était déjà latent à l’ère pré-COVID-19 : l’égoportrait d’identification par la mise en scène. Les #gettychallenge, #artenquarantaine ou #museumathome ont notamment servi de vecteurs dans les réseaux sociaux (Langlois, 2020). Si transformer les objets est une manière de marquer une appropriation et que ceux-ci transforment ceux qui les manipulent (Turgeon, 2007), soulignons que cela s’est fait – pour la période observée – de manière ludique et créative (Langlois, 2020). Une construction réciproque dépolarisant les concepts « nature » et « culture » et alliant comme « médiateurs », objets et sujets (Bonnot, 2014). L’expérience humaine de l’objet, ici objet d’art, est un puissant moteur identitaire. Que cette expérience participative ait été numérique, tant par le substitut-image que par son cadre de diffusion, cela n’a pas empêché l’être humain d’amplifier le phénomène pour ainsi répondre à ses besoins identitaires, exacerbés par le confinement. On a ainsi porté un objet absent - l’œuvre - comme présent (Marin, 1994). Car lorsque la vraie chose devient inaccessible, elle devient bien souvent d’intérêt et ne reste alors que le substitut numérique pour nous assouvir, nous êtres humains et éminemment sensibles que nous sommes.

Pl. XV. Gautier d’Agoty, Jacques Fabien, Myologie complète en couleur et grandeur naturelle, composée de l’essai et de la suite de l’essai d’anatomie, en tableaux imprimés, 1746. Cote 937.

F.6.2 Deux corps en un : la greffe et l’imaginaire du double

Jean-François Chassay, Université du Québec à Montréal

Si les greffes végétales existent grâce aux Chinois depuis quelques milliers d’années, les transplantations humaines sont évidemment beaucoup plus récentes. D’une greffe de cornée (1905) à celle d’un utérus (2014), en passant par la transplantation cardiaque réussie par le docteur Christiaan Barnard en 1967, le phénomène est devenu presque banal. Néanmoins sa présence dans l’imaginaire est toujours aussi prégnante. Comment accepter une part de l’autre en soi? Comment l’Identité en est-elle altérée? Ces questions ont été finement abordées sur le plan philosophique par Jean-Luc Nancy dans L’intrus. Mais les artistes, les écrivains, les cinéastes, s’en sont aussi emparés de multiples façons. La Biennale nationale de sculpture contemporaine en 2012 intitulée Greffé/griffé donnait à sa manière une idée de l’importance de motifs comme l’altérité et l’hybridité dans une réflexion artistique sur la greffe. Littérature et cinéma insistent sur ce sujet et montrent comment il renouvelle la figure centrale dans l’imaginaire du double, qu’on pense aux allogreffes (Les mains d’Orlac) ou aux xénogreffes (The Island of Dr. Moreau, The Fly). Cette communication s’arrêtera dans cette perspective au roman Corps désirable du romancier français Hubert Haddad qui s’appuie sur les théories assez fumeuses du neurochirurgien italien Sergio Canavero, ce dernier affirmant pouvoir réussir bientôt une greffe de tête. Le roman imagine que l’opération fonctionne et s’interroge sur les multiples problèmes d’identité que Canavero ne soulève pas. Comment vivre dans le corps de quelqu’un, à la fois soi et autre? Le corps devient un objet esthétique, de fascination et de rejet : le personnage se regarde « à distance ». En ce sens, la perception est au cœur du roman. Cette réflexion philosophique se noue à une intrigue policière, Private I et Private Eye prenant ici une dimension singulière.

WhiteFeather Hunter, Mooncalf, digital photograph, 2019.

F.6.3 Mooncalf

WhiteFeather Hunter, University of Western Australia

The research-creation project I will present intersects witchcraft with laboratory practice from a material and eco-feminist point of view, through body-based art and science experimentation. I am currently engaged in a series of lab experiments that determine the viability of menstrual serum as a substitute for Fetal Calf Serum, used to culture (grow) mammalian tissue in vitro. Tissue culture is now used to promote a speculative future of « clean meat » or lab-grown meat that replaces animal products. In my project, the human offers to stand in for the animal meant to be consumed, through use of biotechnologies and without sacrificing herself. My alternative use of menstrual serum references historical trends of cannibalism, believed to have occurred due to food scarcity in times of climate change. The term, ‘mooncalf’ is an outdated descriptor for a deformed mass of tissue growing in a bovine uterus. This monstrosity was believed to be caused by lunar influence, usually an eclipse or ‘blood moon’. Ritual observations of blood moons links the mooncalf to blood sacrifices meant to mitigate supernatural malevolence. The term, mooncalf, later came to refer to any ‘poorly conceived’ or idiotic idea, pointing to the critique of lab-grown meat inherent in this project. The Mooncalf project is meant to invoke pre-scientific magic rituals, providing an entry point to reconfigure the ‘witch’ as a skilled biotechnologist. By ‘witch’, I mean culturally villainized figures of female autonomy or feminine bodies, as well as contemporary feminist identities that align with posthuman eco-feminism. Such witchcraft includes sci-tech praxes claimed by feminist artists working in biotech and performing ‘socially reproductive’ labour. In Bioart Kitchen; Art, Feminism and Technoscience (Kelley, 2016), artist and scholar, Lindsay Kelley asks, “What do new technologies taste like?” Mooncalf is a symbolic answer, meant to facilitate a cultural ‘taste’ for feminist biotechnologies.